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论傅中望的雕塑创作

更新时间:2024-03-29 16:41:40 作者:孙振华

内容提要:

傅中望在三十多年的雕塑创作生涯中,以个人史的方式,完整地再现了中国雕塑的从社会主义现实主义模式向当代模式转型的历史过程,也展现当代雕塑家求新求变、不断探索的心路历程;

傅中望的雕塑从形式、材料、语言的探索入手,通过金属焊接、榫卯结构、异质同构等系列性的作品,吸纳、转化了中国传统元素和文化观念,直接影响了中国当代雕塑从学习型创造型的转变;

傅中望是以当代眼光,关注雕塑的公共性和公共空间问题的始作俑者,他通过将具有当代性和个人语言特征的雕塑作品向公共空间的植入,开启了中国当代雕塑与城市公共空间相互关系的发生良性转化的过程;

傅中望的雕塑创作在全球化的今天,保留了他个人在思维方式、动手能力、解决问题能力等方面的个人特征,因为这种难以复制的创作个性,使他成为一代中国当代雕塑家中的标志性人物。

 

关键词:傅中望  雕塑艺术  黄陂泥塑  金属焊接  榫卯结构  异质同构

                                     

迄今为止,在有关傅中望雕塑创作的评论中,包括傅中望自己,对他早年作为知青在黄陂农村创作的那些具有明显时代痕迹的社会主义现实主义泥塑都缺乏客观的认识和评价。

现留下形象资料的那一时期的泥塑作品有:《田边》、《又换了一双鞋》、《华主席送女务农》、《木兰山下的怒吼》、《不干,喝西北风吗?》、《除四害》等。这些泥塑作为傅中望雕塑创作整体的一个部分,我认为傅中望的黄陂时期的创作经历对于傅中望而言,具有不可或缺的意义,它们至少对傅中望未来的艺术道路产生了如下影响:

在来自武汉的王福臻、朱达诚等老师和来自中央美术学院的钱绍武、司徒兆光

等老师耳提面命式的教育、指导下,傅中望受到了较为规范的写实雕塑的训练。尽管这种写实雕塑在当时主要用于服务于意识形态目的的,但是有两个方面的作用不可忽视:第一,从技术的层面,傅中望掌握和学到了写实雕塑的基本技能,例如对雕塑的空间感、体量感的培养,对形体的观察、理解、表现……这是一种雕塑能力,对一个雕塑家而言,意识形态是一回事,而能力是另一回事。道理很简单,即使在社会主义写实主义的创作模式下,也有在技术上做得好的,也有做得不好的;也就是说,任何时候,雕塑都有它的技术和能力高低的问题。傅中望在黄陂经过不长时间的学习,就能脱颖而出,其作品在当时就引起了大家的注意,不仅得到发表而且到北京中国美术馆参加展览,这些至少证明了他对雕塑的领悟和学习能力。

社会主义现实主义雕塑创作的得失可以另外进行专门评述,但是对傅中望这样

一个初学雕塑的青年来讲,参与这类作品的创作,对他们从事艺术创作的良好态度和工作习惯的养成具有积极的作用。傅中望从老一辈的艺术家那里,学到了严肃、认真、执着的创作态度,学到了虚心学习,相互交流的学风,特别是在热爱艺术、视艺术为生命的理想主义的精神方面,社会主义现实主义的创作态度不无可取之处,因为它对作者有着特定的要求。

最重要的是,黄陂泥塑的这段经历奠定了傅中望决定献身雕塑事业的人生目标。很难设想,如果没有这一段创作经历,同时通过泥塑创作小试锋芒,使自己的雕塑能力得到肯定,他后来会不会执着地要报考雕塑系,将雕塑作为他终生的事业呢?也许,按他自己所说的,刚刚当知青的时候,没有什么目标,觉得这辈子如果进工厂当个技术员就很满足了。

    

傅中望在中央工艺美院毕业后,正逢雕塑上形式革命的兴起,在这期间,经过对民族传统雕塑和西方现代主义雕塑这两方面的学习,毕业之后,他创作了一批形式探索的作品,有具象的《唐佣》、《跳》、《生命使者》;有抽象的《慧眼》、《呼吸》、《生命之舞》;有半抽象的《太极》、《无题》、《思想者》等等。

这批作品在许多评论家看来,可能只把它看作是傅中望雕塑创作的过渡期,但是我认为这个阶段对傅中望很重要。

· 这些作品的出现说明了傅中望的敏感,也显示了他的创作勇气和创新精神。

在今天看来,这些作品似乎没有什么特别的地方,直到今天,还有一部分雕塑家仍然

在延续此类风格作品的创作。不过,如果把这批作品放在当时的历史情境中,放在8384年这样特殊的年代,就会发现,它们正是当时的先锋前卫

形式探索的作品具有明显去意识形态化的特点,它强调的是雕塑的本体,雕塑的自律性,雕塑自身的材料、形式、语言;这种探索对于受过社会主义现实主义雕塑训练的傅中望而言,与过去,与初期从事雕塑的创作经验形成了巨大的反差,这个跨越对他个人而言是创作上的一次大的蜕变。如果没有对时代变革的特殊敏感,如果没有一种从内心涌出的对不断探索和艺术创新的冲动,是难以这么快发生这种蜕变的。

直到今天,仍然有许多曾经熟练掌握了社会主义现实主义创作方法的雕塑家,他们也想变革和创新,但是,他们总也脱离不了过去的巢臼,这说明,超越自身,并不是一件容易的事情。

· 傅中望为什么在当时会选择这种形式探索的创作方向呢?至少有三个方面的原因:

第一,时代风气。在一个改革创新、思想启蒙的时代,形式探索是雕塑界消解过去宏大叙事和历史叙事,开辟新的创作路向的需要,新的时代需要与之相适应的新的语言方式和空间表征。

第二、中央工艺美院的影响。在当时,就形式探索而言,中央工艺美院在那个时期特别活跃,出现了一批现代主义风格的艺术家,这是因为,中央工艺美院是一个以设计为主的院校,而在设计领域,如包豪斯等对现代主义艺术的影响是非常明显的,形式革命主要体现在形式探索和材料运用方面,这也是设计专业最为关注的。

第三、个人原因。傅中望是个闲不住的人,喜欢动手,喜欢敲敲打打。如果说,他从小就培养出了一种喜欢打家具、热衷动手的才能,那么这种才能转化在雕塑中,就是对形体、对材料的处理和变革兴趣。他小时候培养出来的这种日常生活化的爱好,从某种程度讲,就是一种纯粹变革空间和材料的喜好,它无关意义宏旨,只关注形态和材料本身,所以,傅中望的个人的爱好与当时轰轰烈烈的形式革命在心理动机上具有某种一致性。

· 这类形式探索对傅中望后来的榫卯结构异质同构等创作产生了什么影响?

我认为影响巨大,它甚至它关涉傅中望在中国当代雕塑中的诸多学术方向中对自身定位的选择。

1979年以来,中国当代雕塑呈现出了不同的学术方向:

以批评理论为核心,循着博伊斯社会雕塑的思路,以关注社会、政治问题为主的方向;

以传统的现代转换为核心,着重于民族性、民间性、地域性因素的运用,以中国性、中国经验的表达为主的方向;

以世俗社会、消费社会理论为核心,强调近距离、生活化、平民性,以表现感性的、日常生活场景和物品为主的方向;

以关注雕塑自身问题为核心,从雕塑的形式、材料、语言入手,进而延展到探索视觉和身体、空间和场域、时间和媒介等相关问题的方向……

尽管傅中望后来创作的榫卯结构,成为具有中国性的当代雕塑的代表,但是这种中国性是沿着雕塑的形式、材料、语言探索的方向延伸、发展出来的。傅中望不是为了中国性、为了创造一种民族形式而去创作榫卯,而是在形式探索中,发现了本土因素的转化可能,并成功地实现了这种转化。

从总体方向上看,我认为傅中望雕塑的基本特点是关注雕塑自身问题,关注雕塑形式语言,通过它们衍生出历史、文化、社会的意义,这是他雕塑创作顺理成章的内在逻辑,他不是反过来,先预设好了某个历史、传统、文化的目标而去探索形式,创作榫卯结构的作品。

这里需要澄清一个问题,就是中国雕塑的本体探索与观念方式的关系问题。

不妨引用我在《心物再造》这篇文章中的一段话来说明:雕塑界有一个倾向,把雕塑的自身问题,雕塑的材料、形式、语言问题看作是现代主义的问题,而把雕塑观念的表达,雕塑边界的拓展看作是当代问题。这个逻辑在西方雕塑的语境中或许是适用的,但是放在中国的语景下看,则未必恰当。

在中国当代雕塑中,拿西方观念艺术的标准来衡量,纯粹属于观念雕塑的作品并不多,这与西方观念雕塑占主导的情形并不一样。应该说,中国当代雕塑有着自己的特殊性,观念雕塑在其中还很难单独划分为一个类型,尽管中国当代雕塑也十分注重观念性,但是,并没有把当代雕塑观念艺术化,也就是说,观念艺术所强调的当下性、批判性、问题意识,在中国当代雕塑那里都存在,但它并不是以抛弃雕塑的形式、材料、技术的方式进行的,就大多数当代雕塑家而言,他们仍然是通过雕塑的方式来实现其观念表达的。

在中国当代雕塑的语境中,雕塑的造型问题,材料、形式问题一直都在场,从来都没有缺席,尽管中国当代雕塑家的绝大多数并没有借助观念艺术的方式来从事创作,但他们同样取得了重要的成果。也就是说,中国当代雕塑特点就是把观念的方式和本体方式结合起来,既强调观念的表达和呈现,同时又重视作品的造型和材料等形式因素。

傅中望的雕塑就是一个非常明显的例证。他的作品有观念性、当代性;但是它同时又一直保持对雕塑形式和材料的敏感和强调;在雕塑技术的层面上,他从来都是一丝不苟,毫不马虎,这和观念艺术作品观念和意义优先重在观念的表达,形式、技术皆不重要的看法是背道而驰的。傅中望的作品不仅不与观念相悖,反而总是不露痕迹地将它和雕塑的本体探索结合在一起,或者反过来说,良好的形式语言成为他观念的表达和呈现的强大助力。

从这个角度看,傅中望八十年代前期的那一批形式探索非常重要,它们在傅中望雕塑创作的整个链条中是有内在联系的,正是通过它们,傅中望后来过渡到了金属焊接、榫卯结构和异质同构的创作中。

 

傅中望在八十年代创作那一批金属焊接雕塑的意义也不容小觑。

· 金属焊接是傅中望个人雕塑创作在方法论上的一个重要转折。

傅中望70年代的黄陂泥塑和80年代前期形式探索的作品虽然在作品的价值取向上有着很大距离,但它们都是建立在传统泥塑基础上的。它们的共同点在于,它们都是塑造的,是从无到有的慢慢累积、生成的;而金属焊接雕塑在雕塑创作方式上,与过去相比,其转折意义在于,它们是非塑造的,它们是发现出来的雕塑,是由不同构件拼合而成的雕塑。这种创作方法的转化意味着傅中望的雕塑创作从此基本告别了泥塑造型的时代。  

从这个角度看,金属焊接和榫卯结构、异质同构在创作方式和作品的构成方式上,属于一个大的类型,所以,金属焊接是他完全背离泥塑传统的开始。

· 这批金属焊接作品的出现,不仅对傅中望个人创作有意义,更重要的是对整个中国

雕塑的形式探索有非常重要的引领作用。它最重要的影响是打破了传统学院雕塑以泥塑为主的一统天下,使雕塑艺术在材料和创作方式上出现了多元化的方向。

金属焊接雕塑的意义不再是传统的雕塑造型方式,而是对天经地义的雕塑方式的挑战。长期以来,中国主流的雕塑形态无非是两种基本造型方式:雕(减法),塑(加法),这种关于雕塑的理解已经成为雕塑家不可移易的信条,金属雕塑的出现打破了这种思维的定势,雕塑除了可雕可塑之外,同时也可以组合、构造,以既不雕,也不塑的工业化焊接方式创造出来。这种改变对于谙熟传统泥塑方式的雕塑家而言,无疑是一个巨大的冲击。

这是一个漫长的探索、转变的过程。在中国,1980年代的前半期,金属焊接雕塑作品就开始出现,然而,直到1994年,中国美术学院雕塑系才开始率先邀请英国教师Mike来雕塑系讲授金属焊接课,还出版了《金属雕塑艺术》一书,从此,金属焊接雕塑开始登堂入室,正式进入到学院的教学体系之中。然而,每个学院接受金属焊接的时间表是不同的:1997年中央美术学院雕塑系才开始延请香港雕塑家文楼先生建立金属焊接工作室;2002年湖北美术学院雕塑系才开始聘请美国雕塑家白安妮为学生讲授金属焊接课程;而天津美术学院直到2003年才情英国雕塑家Mike来教授金属焊接课……由此可见,从创作成果到进入学院课堂,有一个漫长艰苦的过程,这是因为有这样的过程,才反证出像傅中望这样一批最早从事金属焊接雕塑的艺术家他们最初的探索是何等地可贵。

 

傅中望对中国当代雕塑突出的贡献之一是他的榫卯结构。对此,研究者的好评甚多,兹不赘言。我的问题是,为什么榫卯结构一下子能得到人们的广泛认同呢?除了大家都谈到了的中国方式中国性之外,还有什么原因呢?这里想从比较的角度,站在当代艺术的立场进行几点补充。

1作者经验观众经验的共鸣

众所周知,最早中国当代雕塑与西方当代雕塑之间,存在着着一个学习和借鉴的关系,由于文化水土的原因,中国观众的观看经验常常在较为西方化的作品那里找不到共鸣和回应,因此有看不懂之说。

傅中望的榫卯结构为什么没有像一般抽象作品那样在观众那里出现语言障碍,观众很容易就接受了它呢?其重要原因,在于这种形式在作者经验和观众经验之间找到了一个很好的契合点。榫卯结构较好地成为了一个沟通作者经验和观众经验的平台,榫卯这种形式充分调动了观众的中国想象

榫卯系列这种通过榫头、楔入、咬合的方式来进行的造型,在雕塑中出现虽然新鲜,但它不背离观众在长期的观看历史中所积淀的文化经验,就像京剧脸谱,当许多中国观众对许多来自西方的抽象、变形艺术看不懂的时候,很少有人说京剧脸谱看不懂,这个道理就在于,观众的文化经验起了很重要的作用。

当然,观众的视觉经验是需要调动的,其前提就是作者要对所表现对象有深入的认识,能够吃透对象,这样,作者和观众之间才能真正找到共鸣。我曾经说傅中望的榫卯结构是一种中国式的抽象,为什么要说它是中国式的呢?就榫卯造型和现实世界具象形态的而言,它同样是一种抽离,它是艺术家创造的结果,在现实世界并不能直接找到作品的形象对应物;在这点上,它的确是抽象的;但是这种抽象的经验,又实际存在于观众的历史经验中,它既抽象,但又总是能让人联想到现实的各种具体。傅中望所起的作用就是将这种双重经验突出、强化、放大了。傅中望对他的榫卯系列的命名方式分两种,一种有具体命名的榫卯结构,例如《榫卯结构·梏》,人们比较倾向于将它和篱笆联系在一起;还有《榫卯结构·龙骨》,人们从它在空间蜿蜒展开的形象,倾向于将它和龙的意象联系在一起;但他更多还是以系列编号来命名的。无论是哪一种,观众观看的审美习惯总是倾向于将抽象的形态具体化、形象化。由于榫卯系列的造型既抽象,但又不脱离观众的文化经验,所以,观众容易从中根据个人的经验,联想出不同的内容。因此,榫卯结构是中国式的抽象,它不同于西方式的冷抽象或热抽象,它并不是纯形式主义单纯抽象,而是能还原为现实经验,能积极唤起观众进行互动。

就作品与观众的关系而言,榫卯系列是一次创作方法的变革,即艺术创作不再是现代主义式的那种纯个人的创作,而是与观众参与和阐释相关,在这个意义上,榫卯系列的文化效应的获得实际是观众共同参与,进行再创造的结果,这种方式也是傅中望雕塑当代性的特点之一。

2、抽象经验和日常感受的结合

西方抽象雕塑一个特点是将形体和人们的日常经验逐渐剥离开来,成为一种脱离日常的,纯粹的抽象形体;在傅中望的榫卯系列里,榫卯结构同样也不是某种具体事物的再现,这一点与西方抽象雕塑相比,有共同之处。但是,榫卯结构毕竟又是从中国特定的木质建筑和家具中抽离出来的,它与人们耳濡目染的视觉现实,特别是日常生活有着特殊的联系,所以,榫卯系列的抽象是日常经验的抽象,是生活方式的抽象,是家居环境的抽象,这种抽象的结果没有远离人们的生活经验,而是保留了明显的中国文化的辨识性,这是榫卯结构能够为人们认可的一种重要原因。

在当代雕塑中,审美经验由形而上向形而下的转化,艺术越来越日常生活化是它的一种重要的特点,即使在专注形式、材料探索的抽象雕塑的创作中,也可以巧妙地将人们的日常经验和感受融入其中,榫卯结构就是一个典型的例证。

3、多样化的作品形态

现代主义雕塑往往是风格化或者样式化的,特别在抽象雕塑中,一个艺术家的作品样式基本上是类型的,无论如何变,就是几何抽象、有机物抽象等等那么几种。

傅中望榫卯结构的魅力所在,他的这些榫卯结构的作品常常具有丰富的,出人意料的的构成变化,它们不像一般的抽象作品,被作者有意地风格化或类型化,榫卯系列作品以其相互之间的变化幅度大,组合方式多而让观众印象深刻。

如果仔细分析,榫卯结构可以分不同类型:如楔入性、并置性、穿插性、复合型等等,每一种类型都有丰富的形态变化,由于榫卯结构在形态上的这种形态多样,不拘一格的特点,才获得了这么多观众的喜爱,我想,这也是中国式抽象的特点所在。

 

一般而论,大家都倾向于把异质同构看作是榫卯结构的延伸,即把异质同构看作是另一种方式的榫卯结构。当然,就其对立统一的基本形式而言,就两种不同材料的对比而言,异质同构的确也可以看出是一种阴阳关系,从大的方面看,确有一致性。此外,对我而言,更关心的是异质同构与榫卯结构的差别。

这种差别具体表现为如下方面:

· 异质同构和榫卯结构在学术方向上,侧重点不同。如果榫卯结构重在研究雕

塑的形态和语言的话,那么,异质同构更侧重研究雕塑的材料和空间。异质同构出现了两种或更多种材料的对比、并置;两种材料的空间存在方式上是变化的,有的不一定都是实体的空间,所以,异质同构的贡献是将虚空间、负空间引入到雕塑中。

· 异质同构和榫卯结构在文化内涵上也有不同。如果榫卯结构侧重于中国符号,

中国传统样式的借鉴,还具有某种单向度的话;异质同构则淡化了中国性的取向,它在内在精神上是对中国性的超越,它试图在一个更大、更有概括性,更有包容性的并置的空间中,去比较,去思考雕塑的可能;所以,异质同构更有哲理性,更具有形而上的气质,它所针对和揭示的问题,更具有普遍性,具有更大的涵盖面。

· 异质同构和榫卯结构一样,对傅中望后来的创作同样产生了很大影响。

例如,铝箔拓型系列作品,看似只有一种材料,我认为它是异质同构的延伸,它表现的是在和不在的关系,它是时间意义上现在过去的同构。有一种物品曾经在这里,现在又不在这里了,铝箔材料将这两种时间并置,留下了过去在现在的两种时间痕迹,它们曾经是异质的,但是现在又是同构的。

再如,《四条屏》,看起来只有一质,但是,空框内的虚空间,也是一质,它既是,也是,它是流动的,可以借入到作品中来的一质,而这看似的这一质更为丰富,所以,它也是一种异质同构。

总之,异质同构更富哲理性,具有更广阔、更深邃的阐释空间。

 

作为中国当代雕塑的一个著名个案,傅中望的雕塑创作形成了一条丰富的作品链条,具有了个人史的意义,同时,这部个人史有很好印证了整个当代雕塑的基本问题和历史转型。

关于傅中望的研究目前还远远不够深入。人们经常说得比较多的榫卯结构、异质同构,除此之外,他在雕塑创作方面的其它贡献,有许多还没有引起充分的重视。限于篇幅和时间,本文也无法面面俱到,去穷尽傅中望雕塑创作的所有方面和每个类型。

傅中望值得研究的还有他的那些户外雕塑,它们也应该是傅中望雕塑成就的一个重要方面,只是这方面的研究目前还比较少见。中国城市雕塑的真正起步是在1982年,而这一年正好是傅中望从中央工艺美院毕业的那一年,也是他即将进入创作盛期的开始。由于快速的城市和城市化建设,中国的城市雕塑在相当长时间里是两张皮,做城雕的不搞创作,搞创作的不搞城雕,或者把城雕当作是一个没有什么学术性仅仅是赚钱谋生的领域。所以,在相当一段时间里,许多城市雕塑缺乏起码的艺术性和审美水准,更不要说具有当代性了。

傅中望和许多当代雕塑家所不同的是,他是同时在两个领域进行探索的雕塑家,而且他是较早以当代眼光,关注雕塑的公共性和公共空间问题的当代雕塑家。他没有把城市雕塑看作是菜雕行活,而是将具有当代性和个人语言特征的雕塑作品植入公共空间,他的《天地间》、《画框》、《群英会》、《地门》等等作品,既是他的当代创作,又是公共空间的艺术品。正是因为傅中望等人的积极的参与和实践,打通了当代雕塑和城市雕塑之间的壁垒,开启了中国当代雕塑与城市公共空间相互关系的发生良性转化的过程。现在,当代雕塑家从事城市雕塑已经成为常态,追求当代雕塑的公共性已经成为艺术家的普遍共识,当这种重大改变完成以后,回溯历史,我们不得不应该充分肯定傅中望等人作为先驱者所起到的作用。

傅中望值得研究的还有,我们对于较多仅仅只停留在对他作品的研究上,对于他个人,对于他的创作经历,他的个人性格特色,他的创作思维和方法,他个人的素质和能力等等,都有值得研究的地方。

我曾经写过一篇文章叫做《能工巧匠傅中望》,认为傅中望保留了传统工匠的手艺精神,擅长动手,擅长解决问题,我觉得这是一个好的雕塑家应该具备的能力。特别是在全球化的今天,傅中望保留了某种来自中国民间的智慧,有一种能工巧匠式的机敏,这种难以复制的精神个性,往往是学院雕塑教育所不能培养出来的。在我看来,傅中望不是一个学院雕塑家,而是一个与中国传统的民间工艺和手艺的思想有着天然联系的雕塑家,这么说不仅没有贬低他,反而是指出在他身上具有一种在当代的其他人身上所难以看到的素质,正是这些不可复制的独特素质,使他成为中国当代雕塑家中的标志性人物。

 


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