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傅中望:从“去中国化”到“再中国化”

更新时间:2020-03-29 16:10:49 作者:鲁 虹

鲁  虹

批评家、策展人

深圳美术馆艺术总监

因台湾《艺术家》出版社要出版我的著作《中国先锋艺术:1979—2008》,最近,我将2006年在国内出版的《越界·中国先锋艺术1979-2004》[1]一书进行了必要的清理,并增加或删去了少量文字与图片。刚刚寄出光盘,心情格外轻松。再以这样的背景来撰写有关傅中望的评论文章,令我不禁发现:这位艺术家的创作历史简直就是一部压缩版的中国当代艺术史。[2]所以,我也将他作为一个特别有意义的个案来看待。

傅中望的个人简历清楚地告诉我们。在“文化大革命”中,作为一名知青,他于19岁那年,下放到了湖北省黄陂县研子公社联丰大队杨家湾,因下放前曾经在武汉青少年宫接受过系统的美术训练,故而后来就很自然地成为了著名“黄陂泥塑”团队中的一个重要成员,而且,由于当时政治的高度集权与绝对的计划经济体制从根本上决定了文化的单向性发展,加上特殊的政治压力,他和许多艺术家一样,怀着虔诚的心情,创作了一系列配合各项政治任务——如批林批孔、忆苦思甜的泥塑作品,其中有些作品在北京中国美术馆展出。他也因此在这一个特殊的年代结交了雕塑家钱绍武先生。改革开放以后,随着门户的不断开放与思想解放运动的深入展开,中国逐渐摆脱了“政治第一、艺术第二”的标准。在此情境中,傅中望的艺术道路可以说是发生了翻天覆地的变化。一方面他彻底超越了所谓“社会主义现实主义”的创作模式;另一方面,为了进行自我表现,他也完全超越了为现实政治服务的“主流叙述”。也正是出于这样的追求,他将借鉴的目光投向了西方现代派。据介绍,因为对布朗库西、阿尔普和贾柯梅蒂等人的雕塑观念与艺术样式很是崇尚,他当时极想创造一种造型很单纯、很饱和、很有内部张力的雕塑作品,因此,与过去有了内容后再找形式的做法不同,在创作时,他总是会先想法去构思一种特殊的造型,然后再放入适当的形象。很有些“先形式,后内容”的味道。这也使他连续创作了几件带有唯美倾向的作品,如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等,并获得了好评。很明显,他的这种艺术价值取向与他在中央工艺美院的学习经历有关,因为这个院校的许多师生受吴冠中先生的创作观影响,更注重对“艺术自律”、“审美自觉”及“形式美”的追求,比较起来,其与试图重归真正现实主义的“伤痕绘画”、“生活流绘画”肯定大不一样。有一个问题,傅中望与许多青年艺术家当时根本没有意识到,即虽然“接轨西方”的做法,令他们取得了一定的学术成果,但也使他们逐渐走上了“去中国化”的道路。站在今天的角度加以分析,我们并不难发现:其根本原因固然和逆反于“极左”的创作模式,进而摆脱对文艺主管部门的依附,以追求独立的身份有关。但更重要的是,身处文化大转型的历史关头,许多青年艺术家恰如身处“五四”激进主义思潮中的先辈那样,都本能地选择了传统/现代、东方/西方、新/旧、进步/落后等两极对立的思维模式。在许多青年艺术家的心目中,现代与西方就等同于先进,传统则是落后的代名词。如若不超越传统就无法现代化。由于其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术是一种无形的制约力量,所以他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越——既包括对1911年以前已有的老艺术传统的超越,也包括对1949年以后出现的新艺术传统的超越。结果,“扬新弃旧”也成了一种艺术时尚。在特定的文化情境中,要不要创新并不是问题,怎样创新才是问题。那些为西方现代艺术所体现的价值观,如强调艺术的纯粹性,追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等,统统被许多年轻艺术家所接受。他们还执着的相信,在引进西方新的思想与艺术观念后,中国美术史将会揭开最辉煌的一页,他们也为此做出了不懈的努力。实际上,这令傅中望与许多年青艺术家朝着“去中国化”的方向走得更远。按他自己的说法,在创作更“自由”与完全没有限制后,他的创作反而很混乱,由于不知该朝哪个方向发展,他曾经对各种材料和形态都进行过尝试,既有金属的、木头的、石材的、陶泥的;也有抽象的、具象的。其目的就是想探索艺术上多种表达的可能性。从当时的创作数量上看,不可谓不大,但在这一时期因受西方影响太过深重,基本上走的是形式主义的路子[3]

结束带有盲目性与多方位探索的状况,还是在傅中望接触到了美国雕塑家大卫·史密斯的结构主义雕塑之后。而这对于影响他今后的创作走向非常重要。熟悉西方现代艺术史的人都知道,大卫·史密斯是受西班牙艺术家冈查列兹的影响发展起来的。在艺术创作中,他一向很强调将机器语言与焊接的方式介入到作品的结构秩序中,用以表现当下的真实经验,但因为他同时也有意向美国抽象表现主义艺术家的创作方式学习,所以,他特别强调创作中的直接性、偶发性与自由联想。有充分的资料显示,傅中望在1985年以后,更关注的是两种或两种以上材料的组合与焊接,并由此去创造具有抽象意味的结构主义作品,而不是去雕塑一件件具有明显内聚力的坚强实体。受此想法的驱动,他常常到他工作的单位——湖北省美术院附近的一个废品回收站去寻找废旧钢铁材料与艺术灵感,从而创作了一大批金属焊接雕塑作品。客观地看,反映他这一阶段学术成果的应是在“湖北青年美术节”上展出的作品《天地间》(石膏、布、铁,1985年),以及稍后推出的《金属焊接系列》(铁,1986年)。在这些作品中,雕塑家想办法融合了一些中国元素,不仅较好地体现了传统中国文化对宇宙自然的认识,还较好地体现了他自己对“工业文明”的深刻反思,因而受到学术界的广泛好评。可以预测,如果沿着上述创作模式继续深入下去,雕塑家凭着他的能力,完全有可能将作品做得更好、更精致。幸运的话,他或许会在西方结构主义雕塑的范畴中自立门户。更何况他的若干作品,已在很大程度上显示出了某种不同于西方结构主义雕塑的新东西。

不过,雕塑家于1986年以后就终止了对西方结构主义雕塑进行简单改造的探索。这两年做金属焊接雕塑的经历于是也成了他的重要过渡时期。原因是在获得较短暂的满足后,他敏感地发现了如下问题:第一,尽管他的结构性雕塑在当时的中国雕塑界堪称为新颖之作,可从更大的范围上看,其并没有从观念和形态上超越西方结构主义雕塑,不仅没有原创性,还明显留有西方文化的烙印和前辈大师——如冈查列兹、大卫·史密斯的痕迹;第二、西方当代艺术其实是在西方文化背景中自然发展的结果,有一个合理的逻辑关系。相比之下,中国的历史和现实情况与西方并不一样,如果简单直接地挪用西方当代艺术的话语方式,既无法真切地表达个人对于现实的体验与对历史的反思,进而为中国观众所理解;也很难在对外交流中,体现出中国身份来;第三、完全以西方现代艺术的发展过程作为既定指标来衡量中国的现当代艺术,就会使我们以极其浮躁的、盲目的、非理性的态度去追赶西方现当代主义的艺术潮流。其做法就与盲目拒斥西方现当代艺术的愚蠢做法一样,不仅无助于我们创造具有本土文化价值的当代艺术,也无助于我们将自己的当代艺术推向世界。反过来,只有当我们跳出了西方当代艺术的狭隘天地,把眼光投向自己的文化传统,才可能寻找到未被纳入西方当代艺术之中的、具有本土文化价值的新文化母题和艺术样式。

接下来,在整个1988年,傅中望几乎没有做任何作品,因为他不知道怎么继续往下做了。这使他把许多时间用在了看书学习与参加各种学术讨论会上。非常有意思的是,有了上述思想基础,让他开窍的机遇也跟着来了。一次,他去武汉大学参加“中国建筑文化研讨会”,当听到一位建筑学者说“中国的斗拱就是最好的立体构成”时,从小做过木工,而且在湖北省博物馆工作多年的他一下子猛醒了,这既让他突然意识到了榫卯结构在中国文化中的重要价值,也领悟到了中国的榫卯结构和西方的垒砌结构在文化上的差异和造物意识的不同。此后,通过对各地传统建筑的认真考察与对相关书籍的刻苦钻研,传统榫卯结构所暗含的现代因子终于被傅中望所发现,并被逐渐演化为当代雕塑的形式与创造空间形态的基本艺术语汇。而随着一大批相关作品——如《榫卯结构·栅栏》(木,1989年)、《榫卯·楔子》(木,1991年)、《榫卯结构·地门1#》(木、石,1994年)的出现,世界雕塑史的崭新篇章也被揭开了[4]。毫无疑问,在中国当代雕塑家中,能以原创性语言出现在世界雕塑界的人并不多,傅中望就是一个,其意义怎样评价也不会过份。而且,回望傅中望的创作历程,我还深深地感到,贯穿在傅中望的大多数作品的“创作逻辑”从此也出现了,那就是:在努力表达当代感受的前提下,注重从中国自身文化土壤与传统中寻求借鉴与转换。当然,向西方结构主义雕塑的学习借鉴,对傅中望也是有着重要铺垫或启示作用的,这使得他能够站在新的地平线上理解雕塑结构造型与联接点的关系问题,否则,他绝对不可能以榫卯“穿插”的接点方式取代西方结构主义雕塑以“焊接”为主要手段的接点方式。与此相关的是,那些以木头为媒介,以榫卯为母语的作品,还深刻地提示了阴阳相生的中国哲理,显现着我们民族深远久长的文化背景,具有很高的文化学价值和国际性意义。在我看来,傅中望进行“再中国化”探索的启示性就在于:探索摆脱传统模式与西方中心主义的中国当代艺术不仅可能,而且亟需。这要求我们具有真正开放的胸怀,即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方艺术,另一方面还要以一个现代人的眼光去重新认识传统艺术。否则,我们就无以在一个多元的、现代的世界格局中,高扬本土文化的新生命力与想象力;而且,我们将不是湮没在西方现代艺术的“话语体系”中,面临着任由西方人挑选我们或我们围着西方胃口转的灾难性局面;就会湮没在传统的“话语体系”中,与当代文化无法对接。好在我国传统艺术的汪洋大海中,潜藏着许多与当代文化对位的因素,关键在于我们如何去发掘它、转换它。其实,在这方面尚有大片的空白,中国的当代艺术家是大有可为的。不难预料,由于东西方的对话尚处于不平等状态,更由于东西方各有各的文化背景与话语体系,或许在相当长的时间内,会出现西方不理解和不注意我们的局面,我们大可不必放弃自己的传统与价值标准,迎合西方不断出现的艺术新潮。相信总有一天,有着本土文化价值的中国当代艺术,会以其独特的魅力去调动西方人的理解热情。

那么,在寻找到榫卯雕塑的创作路子后,傅中望是不是就万事大吉了呢?

答案是绝对否定的。有一点傅中望无法回避,即在取得很高的艺术成就后,他要么是延续过去的老路子不断地走下去;要么是求新求变,迈向更高的艺术目标。如若选择前者,他也许会走向结壳,给人以重复自己的印象;而如若选择后者,则有可能因达不到过去的学术高度,又让人有今不如昔或江郎才尽的感觉。在艺术史中,前后两种现象都有发生,成功蜕变的人并不多,像毕加索那样不断突破,又不断取得成功的艺术家更是凤毛麟角。我注意到,傅中望选择的是求新求变,这肯定有很大的冒险性。其行为也表明了他内心的强大。应该说,自1997年以后,他的新艺术方案有两个,而且往往是交替使用:第一个方案在延用过去的榫卯语言时,并不限于对木质材料的运用,转而强调多种材质——如木材、石头、陶器、不锈钢、废旧钢铁与电子废弃物的结合。他个人将其称为“异质同构”时期;第二个方案则有了较大与较多的变化:首先是将榫卯语言做了更加宽泛化的理解——即不仅仅是从形式上表现出相互穿插的接点方式,有时也会通过暗示来表现某些穿插方式——像作品《中国帽子》(不锈钢,2006年)就暗示了人的头部与帽子之间实际存在的穿插行为;其次是将对观念与意义的表达带入了作品中;再其次是引用了装置艺术、行为艺术与影像艺术的若干元素。另外,还超越了榫卯语言的方式,进而在传统中寻求更多的借鉴——像作品《四条屏》(钢板切割,2001年)显然是借鉴了中国?的形式创作,既在空间上创造了不同于亨利·摩尔的独特的穿空效果,也可以呈现不同的内容。当然,这就给他的作品注入了全新的活力。在与我的交流中,艺术家将他的全部作品归纳在了“轴线”的概念中,并以此来反映其在思想、文化、艺术方面的思考。他认为,“轴线”并不纯粹是建筑规划上的方法与形式语言,从更深的层面看,它还暗含了思想的“轴线”、文化的“轴线”、历史的“轴线”、社会的“轴线”与生命的“轴线”,说开一点,甚至包括个人的“轴线”在内。在很大的程度上,“轴线”就是隐藏在思想、文化、历史、社会、生命与个人发展进程中的“逻辑线”。我想,理解了这一点,我们就能更深入地理解他的相关作品了。因为他采用的新形式语言,其实是对他新思考问题的呈现。极为难得!就第一个方案而言,由于不同的材质必然携带着不同的美感与文化内?,所以也给了观众全新的艺术感受。譬如,在作品《异质同构1#》(金属、石,1997年)中,石头与废旧汽车底盘的榫卯式结合,就将象征不同时代的材质或文化符号并置在了一起,而这种审美效果是以往作品所没法达到的,也留给了我们更多的联想。同样的情况在其他作品,如《嫁接》(铁、石,2000年)、《铁木方舟》(铁,木,2000年)、《榫与卯》(石、铁,2001年)中也有所体现,从中我们不仅可以看到不同材质的审美对话,也可以看到不同时代文化的对话。相信读者们观看此类作品,一定会有更深的体会。就第二个方案而言,是将具有原创性的艺术语言与意义的呈现结合在了一起,这显然更符合当代艺术的价值追求。譬如,他的作品《全民互动》(布、人手,2011年)就将榫卯的语言方式用于了行为艺术之中——他个人称其为“动态雕塑”。那一大块红布既象征了中国,也暗示了“文革”中人人高举红宝书的情境。而许多穿出红布的手臂高举手机的现象则突显了许多中国人进入消费时代后的新生活方式。当眼前的图像与历史的图像在观众的心目中并置时,人们就会别有感受在心头。又如在作品《地门2#》(铸铁,1998年)中,艺术家在一个巨大的铁门上放了一把大锁,其目的是要对人类无休止地开采地球并破坏生态的行为叫停。该作品无论在观念的表达上,还是在视觉冲击力上都极为出色,孙振华先生前些年到美国讲学时,曾讲到这件作品,美国同行对其赞不绝口。还有作品《框架中的摇篮》(铁、砖、布、塑料, 2004年),以木材做成了很像牢笼的房屋框架,然后在其中放置了一个摇篮与布娃娃,意在表达当代社会城市化进程中,对人的生存状态的思考。由于此类作品甚多,在此就不再多举例了。

最后,我想强调指出的是,从纯粹视觉品质的角度看,这两个新方案中的个别作品未必比以往的榫卯结构形态的雕塑做得更好,个中原因是:当将不同的材质结合起来或表达新的观念与意义时,往往要尝试更新的艺术手法,所以比直接借用传统榫卯手法处理木质材料要困难得多,因此,我们应该给艺术家以时间,让他去做更多的探索,而不要匆忙的下结论。前一阵子,孙振华在与傅中望,还有我聊天时,突然问傅中望道:“你的雕塑探索与红军长征相比,就像走到了吴起镇一样,为什么不继续走向延安,却要去做馆长呢?”的确,在傅中望艺术转向的关键时刻去当馆长是太分扯时间与精力了。看到他总是那样的投入,以致严重影响了他的创作,我都怀疑当初劝他当馆长的建议是否正确。看来,他得向那些既当好了行政领导,又能取得艺术成就的老先辈,如刘开渠、周韶华等人学习。在做好馆长的同时,也把他的雕塑探索深入下去,以取得更高的学术成就!我认为,虽然湖北美术馆很需要他,但中国当代雕塑界更需要他。相信傅中望凭着自己的智慧与能力,最终会解决好他所面对的问题。

“八五思潮”以后,傅中望与徐冰、谷文达、吕胜中等人较早开始了中国当代艺术的“再中国化”过程,既取得了很大的艺术成就,也曾经深深影响了许多艺术家。那么,在接下来的岁月中,傅中望还能迈上更新的台阶吗?我且拭目以待。

 

                    2011年5月12日于深圳美术馆


 

注:

 [1]《越界:中国先锋艺术1979——2004》一书,2006年1月由河北美术出版社,同年9月上北京三联书店排行榜。

 [2] 我个人将中国当代艺术可分为“前当代艺术”(1979——1989)与“当代艺术”(1990至今)两个阶段。理由是:从世界艺术史的背景来看,在上个世纪70年代末至80年代,一些中国的年轻艺术家为了超越极左的艺术模式,并追求艺术现代化与创作自由的宏伟目标,实际上更多借鉴的是西方现代艺术的观念与手法。只是到20世纪90年代后才转而借鉴西方当代艺术的观念与手法。所以,吕澎在写前一段历史时,才会称其为“现代艺术”。联系中国的实际来看问题,我认为,中国一些年轻艺术家在上个世纪80年代的追求,在很大程度上是延续了20世纪20至30年代曾经出现,但后来中断了的现代艺术探索。那么,我为什么要造一个“前当代艺术”的词,而不直接用“现代艺术”这个词呢?这是因为现在人们都习惯用“当代艺术”统称80年代以来的实验性艺术。而我则是希望在尊重大家称谓的前提下,对两个不同的阶段加以有效区别。(关于“现代艺术”与“当代艺术”不同的价值追求在此不详细介绍)

 [3] 见《傅中望访谈》曾静,未刊稿。

 [4] 在上个世纪90年代初期,傅中望的一系列榫卯作品参加了“后89中国新艺术展”与其他在国内外举办的重要展览。


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