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“转换”的智慧与担当

更新时间:2020-03-29 16:23:47 作者:傅中望

曾静   青年批评家、策展人、湖北美术馆策划推广部

 

不论在雕塑界还是当代艺术圈里,乃至美术馆界,傅中望都是我们绕不开的一个人物,他对于艺术史的贡献,对于当代艺术的推动,对于公共文化事业的不遗余力,都让我们为之钦佩。他在创作中、工作中所彰显的智慧与担当,他一以贯之的探索求变的创作风格和精益求精的工作态度,都让我们为其旺盛的创造力和强烈的社会责任感所折服。诚如批评家冀少峰先生所言,“认识傅中望必须有三个向度:即历史的、文化的和公共视野的,傅中望在一个广袤的空间里叙事”

作为一个晚辈、下属,在与傅中望的频繁接触和深入了解之后,笔者认为他是当之无愧的文化精英,无论是与他同时代的横向比较,还是将其放在历史的上下文语境中进行纵向的比较,他都是出类拔萃的。如果要用一句话评价他,我觉得他是“智慧的艺术家,优秀的馆长”。如果要用一个词对他进行概括,那绝对是“转换”。也许他穷其一生都在对“转换”一词进行演绎。符号的转换,材料的转换,观念的转换,身份的转换,非艺术向艺术的转换,结构向关系的转换,当代雕塑成果向公共空间的转换,精英文化向大众传播的转换等等,而这所有的“转换”,傅中望都转得巧妙,转得智慧,转得有勇有谋有担当。总的来说,他做得最成功的“转换”,一个是艺术的转换,一个是身份的转换,笔者将从这两个大的方面来阐述。

 

一、艺术的转换

正如批评家鲁虹先生所说,“傅中望的创作历史简直就是一部压缩版的中国当代艺术史,反映了我们近三十年中国当代艺术的发展状况”。因此我们谈傅中望的艺术,将其作为一个特别有意义的个案来研究时,有必要将其放在中国当代艺术大的线索和社会发展变化的历史背景中去进行清理。

始于上世纪90年代初的中国社会改革开放进程,给中国的艺术创作带来了新的生机,当时的雕塑界更是以鲜明激进的姿态开始了突破和探索。实际上,中国的雕塑传统在西方雕塑进入中国后,就出现了断裂,先是受法国模式、苏联模式的影响,自1979年以后,开始比较集中地受到西方现代主义的影响。因此中国雕塑在其现代化的进程中一直面临着学习西方和寻找中国的问题,这个问题不仅延续至今,同时也是整个中国当代艺术所面临的语境。

    傅中望正是在这样的历史语境中开始了他的“转换”之路。从最初对形式美的探索到金属焊接雕塑的实验,从榫卯符号的转换到榫卯关系的探讨,从结构的演绎到观念的表达,从传统媒材到现成品的运用,而这所有的“转换”,一路的层层递进,最终都被统筹贯穿于“轴线”的概念之下。

 

1、符号的转换:非艺术转换为艺术

(1)经典“榫卯”并非一蹴而就、一步到位

傅中望的《榫卯结构》系列作品是他最为经典的艺术创造,这一非艺术符号的转换,开启了傅中望个人艺术的新篇章,也几乎是他个人艺术的代名词。雕塑批评家孙振华博士评价说:“榫头与铆眼是一种物质构造的结点方式,中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫铆结点形态,广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中。榫铆不仅是一种古老的技术方式,同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。傅中望的这种由西方向东方的转变具有典型的意义,在传统资源中找到与今天的生活经验相吻合的东方的文脉,成为艺术家们的从西方形式主义中出走后的一个重要选择。”同时也“创造了一种‘中国抽象’的模式。这是当代雕塑中一个非常积极的,具有建设性的成果。”

“榫卯结构”以简练直接的语言携带出中国式经验和东方智慧,以独特的原创性和富有张力的视觉效果,成为了中国当代雕塑无法回避的一个标志性符号。然而这一经典的创造并非一蹴而就,也并非是一步到位的,而是经过了很长一段时间的积累和探索,经过了各种可能性的尝试之后,才逐渐成熟、成为经典。

1) 积淀

傅中望的艺术创作始于上个世纪80年代初,而这一时期,中国雕塑界都在“正本清源”,即努力告别过去为政治服务、为意识形态服务的模式,主张回到雕塑自身,进行审美规律的探索,向古典雕塑的审美传统回归;同时以西方现代主义雕塑为参照,求新求变,在材料、语言和形式上对传统雕塑进行推进。这一时期所表现出来的状态,大致是在中国把西方雕塑的发展轨迹照本宣科地演示了一遍,但这个时候的中国雕塑家已经开始生发主体的独立意识,思考自己的文化身份和中国雕塑的文化地位,并在形式、语言的探索中寻找自己个性化的语言风格。

整个80年代都属于傅中望艺术创作的积淀期,其呈现出两种倾向:一种是受西方当代雕塑家布朗库西、阿尔普的影响较深的创作如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等,采取的是一种对“宏大叙事”回避的态度,以风格柔美的小型姿态为特点;另一种是与他阳刚、敏锐、大气磅礴的性格极为相符的金属焊接系列作品,充满了力量感又不乏浪漫的想象。

其柔美倾向,是因为整个中国当代艺术的大环境是呼唤个体意识、恢复艺术的自律性,所以傅中望在这一阶段试图创造一种很单纯的、内部张力达到极限的形态,试图让雕塑体达到一种饱和的最低限度,以求形的单纯。他总是先有了对形的把握和表达的欲望之后,再到生活中去寻找适合这种形态的具体形象,他企图去掉具体的形象走向比较抽象化、纯粹的形态表现。而做这种尝试的时候,他还没有找到自己的方式,处在一种形态和内容相矛盾的状态中。

而其阳刚倾向,源于当时85’新潮的临近,整个中国当代艺术都处在一种混乱无序、亢奋又激进的状态之中,对西方现代艺术的推崇,对中国传统艺术程式的反叛,让傅中望在创作上获得了极大的自由。这一阶段的创作量很大,金属的、木头的、石材的、陶泥的,抽象的、具象的都有,各种材料和形态他都想尝试一下,以探索艺术上多种表达的可能性。由于傅中望自身对形态的结构比较敏感,不满足于在体积表面上雕刻,始终想要寻找个人性的东西;在材料的选择上,他也相当慎重,唯恐因材料运用不妥而改变了创作初衷,导致作品滑向一个不明确的指向。于是金属焊接雕塑成为傅中望这一时期的选择,他做了一系列的尝试实验,想通过焊接将一些废弃的机械零件凝固起来,通过拼接、组合、重构一个空间或实体,指向现实问题本身。《天地间》布置出来的整体氛围让人很激动,各种材料的综合使作品显得有力度。不仅拓展了雕塑在传统认知中的定义,也呈现了新概念雕塑的多种视觉可能性。虽然这批焊接作品在学术界倍受推崇,但总的来说,傅中望这时仍然还没有找到一个合适的方向,仍然受西方影响深重,仍然在走形式主义的路子。

2)寻找、摸索

“美术新潮”的狂热过去之后,很多艺术家开始回归中国传统、反思本土文化。傅中望也在做了一系列焊接作品之后感觉很空,觉得这些东西和自己没多大关系,西方文化的烙印太明显,没有自己的原创性。傅中望困惑、迷茫了,1987至1988年他几乎没做什么作品,直到他去旁听了武汉大学办的一次“中国建筑文化研讨会”, 一位建筑学者提到,中国的斗拱就是最好的立体构成。这引起了傅中望的思考,他买了很多建筑、家具方面的书来研究,他发现东方文化的特点与西方恰恰相反:中国的文字是一笔一划搭接出来,中国的诗词也是一句一句搭接起来的,中国的建筑,乃至家具、工具都是一榫一卯组合起来的,与西方的建筑纵向垒砌是不同的。傅中望早年在湖北省博物馆做文物修复工作时,接触到的棺椁、漆器、青铜器等,也都存在榫卯这一结构方式,而“榫卯”与中国传统哲学中的“阴阳”又是很好的对应,至此傅中望被启发了,不仅领悟到东西方文化的差异和造物意识的不同,更对榫卯结构的历史与文化内涵有了较为清晰的意识。中国的榫卯结构和西方的垒砌结构,是能够体现东西方文化差异的两大结构体系。长期以来,我们对传统雕塑只是从表面的造型和装饰上去理解,而真正构成艺术特征的是内部结构。榫卯结构雕塑正是傅中望一直想寻求的一种基于本土文化根源之上,属于中国思想体系的个性化创作方式,既带有中国传统文化的特点又具现代性的创作表达。1989年傅中望首次做了一批《榫卯结构》系列作品,全部入选了第七届全国美术作品展览。

传统榫卯是具有连接功能的结构方式,傅中望将其从实用的领域中脱离出来成为一种美学样式,使其从非艺术转换为艺术的同时具有了认识的深度,也打破了我们对于传统雕塑单体加基座形式的观念。虽然傅中望的这一选择与转换,提炼出了中国传统营造法式中最为精髓的部分,但其早期的《榫卯结构》系列作品仍不足以称之为经典“榫卯”,因为傅中望更多的是从艺术本身、造型的角度和语言的角度在考虑“榫卯”。 如1989年至1993年的《合》、《老庄》、《拱》、《契》、《阳宅》、《阴宅》、《册》、《器》、《节点》、《打桩》等作品都具有很强烈的东方形式感,侧重于研究“榫卯”作为一种结构方式在审美上的各种可能性。对于这批早期的“榫卯”在艺术上所达到的程度,我认为批评家马钦忠先生的评价非常准确:“在这些作品中,傅一方面丢不掉学院化的经典审美情结,试图用对称、均衡、光滑和榫与卯的各种错杂安排实验他的智慧的拓进方向;另一方面,他又试图从形体上找到直接、有力、简洁的结构和视觉,交流叙述他的社会介入的价值判断和思想的提示作用,但还没有找到文化及观念问题的介入点。作品主要还是审美趣味的呈现。虽然有介入文化观念的冲动,但还是处于比较模糊和不自觉的状态。”可以说,傅中望在当时只是纯粹从视觉形式上寻找一种与本土文化和自身经验相符的结构,至于想表达什么观念还没有成型,主要是想找有中国特点的视觉造型和文化符号。

3)人文介入

从1992年开始,中国社会急遽转型,“政治的中国走向了经济的中国,20世纪80年代的群体性、精神性、理想性被20世纪90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。”整个中国文艺界都发生了巨大转变,雕塑界亦是如此,其当代意识被唤醒,开始由审美走向文化,由语言形式的问题转为观念的问题。这时的“雕塑家们开始自觉地关注当下社会,对各种社会现象进行文化思考,强调作品的观念性和现实针对性,表达艺术家的人文关怀。这种关怀强调艺术家从个人的感受和体验出发,站在艺术家社会责任的角度,关注社会、介入当下的生活,来表达艺术家的社会良知和人文情怀。”

这时的傅中望也开始思考普世价值、文化身份、生存境遇等,他特别关注一些“关系”,包括当时的政治关系、经济关系、生态关系,以及社会、科技的发展使人们丧失了对原始自然生活的适应性等问题。傅中望内心的历史责任感和社会担当意识开始萌发,他迫切地希望他的创作能够跟现实生活有更切近的关系,并将一些问题暗示出来。他越来越明确地将榫卯语言与他对当下社会现实的思考相结合,作品的象征性和寓意都明显增强,并强化装置的特点,至此傅中望的“榫卯”不再是单纯的审美造型,而具有文化的意义、观念的介入。1994年创作的《世纪末人文图景》、《被介入的母体》、《天柱》都有着明显的文化喻意和观念表达,显示出傅中望对于“榫卯”的理解更为深刻、内在,对于榫卯语言的运用更为纯熟、精到。傅中望的榫卯结构雕塑作为力量与阴阳契合相生的象征,作为东方气质与现代意识的结晶,给予了我们文化启示的同时,一步步迈向了经典“榫卯”,有形式、有内容。

(2)“轴线”贯穿创作轨迹、生命主线

轴线属于建筑学的概念,它与中心并列,是具有统率全局和对称定位功能的秩序形态。自古以来,轴线不仅是对空间位置的界定,同时也是对身份地位的界定,具有一种自上而下的强势统治姿态。一旦提及“轴线”,必然与宏大、尊贵相联系,但是这一非艺术符号,经过傅中望的转换之后被赋予了新意,成为比“榫卯”更具张力的语言符号。“轴线”既可以从大的方面理解为历史发展的轨迹,它贯穿整个文明的结构和走向,包括思想文化传统、政治经济体制都沿着一条清晰的轴线走过来;也可以从小的方面理解为一个具体事物的更替、进化。不管大、小“轴线”,都有其发展的规律、变化的规则,有其主流的形态,也有其不可逆转的变迁。

“轴线”这一符号是2011年傅中望首次大型个展在西安举办时提出来的,不仅是他的新作,更是展览之名。乍看之下,以为是继“榫卯”、“异质同构”之后提出的一个新定义,实则不然。“轴线”不仅在本质上与“榫卯”保持了文化意义的一致性,更是一种深化与提升,还在某种程度上帮助了我们理解傅中望的新作以及新老作品之间的逻辑关系。因此,我们说“轴线”是对傅中望艺术创作的总体概括。这种概括体现在以下三个方面,对 “轴线”这一传统的非艺术符号的发现与转换,成为傅中望继“榫卯”之后又一次机智的选择和运用。

1)创作语言的“轴线”

纵观傅中望的创作,始终是以榫卯为母语,在一条清晰的线索上步步推进。不管是《榫卯结构》系列,还是《异质同构》系列、《铝箔拓型》系列、《帽子》系列、《全民互动》系列、《物以类聚》系列,亦或是《椅子·位置》、《四条屏》、《面镜》、《漆树》、《仪式》、《轴线》、《天井》等作品,傅中望这20多年的艺术创作,无论语言风格怎么变换都没有脱离过榫卯的中心线索,并始终和一榫一卯的结构方式发生着若即若离的潜在联系。总而言之,其创作语言始终都在演绎着各种嵌入的方式、并置的形态,并在这个系统里面试图穷尽各种可能性,而“轴线”则是在嵌入、并置的同时贯穿所有,此乃创作语言的“轴线”。

2)创作思考的“轴线”

傅中望这条“轴线”的内核,乃是他一以贯之的对历史、文化、艺术,以及当下的社会现状与个体生命的思考,是对现代人生存境遇的敏锐洞悉,是对生命意义和生存价值的关注,更是一以贯之的对人与人、人与社会之间关系的探讨傅中望一直是勤于思考又善于表达的艺术家,既有宏观的大视野又不乏细腻的敏感,经过他的转换,我们不难发现“轴线”这一建筑规划术语所承载的,其实是与中国的历史、文化、思想、社会形态等相关联的多重意义。就拿《仪式》、《轴线》、《全民互动》这几件作品来说:《仪式》既是作品又是傅中望西安个展开幕仪式的形式。在中国古代,“仪式”是为帝王仅有的,是尊贵和权力的象征,平民百姓是不可以随意举行仪式的,在现代则不同,“仪式”变得很常见,可以为普通人所用。《轴线》是傅中望为他西安个展所做的作品,即用椅子形成一条贯穿整个场馆的中轴线。轴线的作用其实就是定位,中国人特别讲究中心对称,统治者的位置肯定是在中轴线上,在西安这个帝王古都,中轴线的观念更是非常强化。但傅中望的这条《轴线》是由很多把最普通、最廉价的塑料椅子构成,每个观者都能够参与其中,坐上自己的那一把。作者想要表达的是,当今社会每个人都有自己的位置、自己的轨迹,都围绕其自身的轴线铺陈生命,但同时也绕不开一个大的时代背景,逃脱不了历史发展的主流。正如我们普通人的一生在特定时代背景下,是无法偏离其社会的主流线索的。就好像《全民互动·手机》和《全民互动·刷卡》让我们所想到的,时代的变迁带给人们生活方式和精神状态上的变化是巨大的。手机和刷卡是我们现代人生活的必须,代表的是一种即时消费文化。我们不仅打电话、发短信用手机,我们拍照、发邮件、刷微薄、地图导航、购物比价、资讯搜索也用手机,我们坐公交有IC卡、吃饭有饭卡、看病有医保卡、购物有打折卡、享受服务有贵宾卡。现在我们一人一部手机,谁也离不开刷卡,这已是全民性行为,是一种自下而上的自由权利,如话语权、知情权、消费权的自由享用。对比文革时期的人们,则是一人一本红宝书,言行、思考都以红宝书中的经验为准则,这也是一种全民性行为,只不过在那个年代是一种自上而下的思想钳制。其实任何东西达到全民所有的程度时,就不再是其本身,而是一个很明确的历史符号,跟时代背景有紧密的联系。文革时期,谁不把红宝书奉为宝典,谁就会成为异类被排斥;而现在,谁丢失了手机和各种卡,就仿佛是被真空了,没法正常生活。这就是历史“轴线”主流形态的强大力量,个体生命无法超越,只能顺应中心轴线的变迁。从表面上看,这反映的是人们通讯方式、生活方式、精神状态的变化,其实在更深层次上反映的是人与人、人与社会之间的关系状态。因为在现代社会,手机和刷卡就像一张巨大的连接各种人际关系、提供各种社会功能的网,我们在享受便捷服务的同时也被其套牢,一旦失去,便会导致各种焦虑、烦躁与不适。这种相互依赖又相互排斥、自由与不自由、控制与被控制的矛盾性关系,都是围绕人与人、人与社会之间的关系。对于关系的探讨乃是傅中望创作思考的一条“主轴”,这类作品还包括《操纵器》、《手机回收网》等。

3)创作手段的“轴线”

傅中望曾在一次访谈中坦言,虽然他总是参加当代艺术展,但他并不是一个搞新潮的艺术家,一直以来他都坚持当代艺术的本土化,然而他的创作手段是比较投机取巧的——即在中国传统的文化资源中进行“转换”。比如他的“铝箔拓型”系列虽然拓的都是近代社会的产物,但“拓型”这一方式本身是源自古代拓片的。傅中望对当下的思考、对传统的转换,很多时候都让我们由衷地佩服他的这种“转换”的智慧和能力,他总是能够从中国最传统的文化资源中找到一些经典的元素,比如榫卯、四条屏、花瓶、帽子等进行转换并赋予新意,而现在又找到“轴线”这一更具张力的转换资源,其实这种“转换”的方式也是傅中望几十年创作手段的一条“主轴线”。

    反观傅中望自己的人生道路也有一条不曾偏离的线索,从他儿童时代的梦想是做一个画家,到后来文革期间写标语、办画报,1974年参加“黄陂泥塑”,到后来在湖北省博物馆做文物修复,文革后恢复高考不久即考入中央工艺美院学习雕塑,再由湖北省美术院调任湖北美术馆馆长。傅中望一直都很庆幸“自己的人生轨迹一直是在艺术这条轴线上行走与探索,亦不曾停滞与游离,始终充满信心。”所以我们说“轴线”贯穿其创作轨迹、生命主线。

 

2、观念的转换:结构转换为关系

傅中望最初做榫卯就是想以当代人的眼光重新审视传统,在传统文化资源中发现当代艺术的基因,创造出一种让观者既熟悉又陌生的艺术形态。熟悉和陌生,在他看来是一种经验和超经验的过程。在同一文化背景下,一个民族的共同经验通过某种形式的转换后发生了变化,这种变化让观者觉得有一个深厚的基点,并且在这个基点上有更多可能性。傅中望的榫卯结构雕塑问世以后,好评如潮,奠定了他在雕塑界的学术高度,但傅中望天生是富有创造力和才情的艺术家,他厌倦重复的工作,忍受不了风格化、程式化的艺术生产,所以他毫不迟疑地选择了转变,不断寻求创新和突破。

(1) 消解

1993年的《打桩》、1994年的《世纪末人文图景》、《天柱》等开始走向具体榫-卯形态的消解,由单纯的榫-卯结合转换为分解、并置,各组成部分之间形成有意味的关系,作品有着更多装置艺术的特质。1997年以后的《异物连接体系列》、《异质同构系列》、《椅子·位置》、《陶与木的言语》等作品,开始用木、陶、金属、石材、现成品等各种材料的组合来推进榫-卯的叙事。这是傅中望对我们这个多元文化时代所做出的反应,他以“异质同构”的方式来做榫卯,恰好最能体现当下多元共生的关系。假如榫和卯构造在一起,是一个非常稳定的结构,如果不构造在一起,就会有很多可能性,是一种很自由、不确定的情况,其意义更丰富、宽泛。随着傅中望对榫卯结构的推进,他越来越不强调具体的“榫”和“卯”,而是把榫-卯从一种“物质结构”转换为对“各种微妙关系”的呈现,转换为一种思想观念,从而不受材料和形式的局限,做起来更自由。

从“结构”转换到“关系”,傅中望坦言说:“我不是传统主义者,我只是挪用了传统文化资源中对我有用的东西,这是一种策略但不是目的。我的榫卯结构符号携带出的历史文化信息,只是作品表层的意义,让观者对我的作品有一种识别的可能。榫卯艺术的意义不在于是否继承传统,也不在于能否区别于西方文化的构造方法。上个世纪80年代末,我期望在一种特定文化的总体把握中找到与之相吻合、适于自身体验和原创性的语言表达方式,之后我又觉得创作的目的不是解决语言问题,而是你想表达什么?意义何在?艺术不是哲学,但艺术包涵了艺术家对自然、对社会、对现实生命的感受,这种感受所物化的形态只是一个载体、一个媒介、一个问题。它会启发人们的心智,引发人们的思考。在我的作品中,所谓榫卯结构,阴阳学说,只是我所利用了文化‘现成品’所寻求到的一个切入点。我并不希望自己的作品成为传统文化的图解,而更注重的是它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我后来的作品中强调榫卯是一种‘关系’的艺术,而‘关系’在当今世界是有意义的。自然关系、生命关系、社会关系、国家关系等,均在一种矛盾、对立、游离、无序、不确定状态中生存。”

(2) “关系学”探究

沿着这样的思路,傅中望消除了所有的创作壁垒,来到一个广阔、开放的艺术境地;从追求视觉表征的结构阶段,到了通过各种“关系”状态的呈现,自如地表达他社会关怀和人文态度的阶段。从2000年后的《铜镜》、《面镜》、《四条屏》、《四季花瓶》、《手提袋中的模特》、《铝箔拓型》系列和《中国帽子》系列,可以看出傅中望在消解了具体的榫-卯形态模式之后,获得了更大的创作空间。

从这时开始,傅中望的创作呈现出3个特点:1)强调传统资源的现代转化,对于传统资源的运用灵活而出人意表,传统在其创作中成为一种资源,一种可能性,是对其中国文化身份的识别。2)具体的日常生活细节、过去不为人关注的文化元素,开始进入到傅中望的创作视野,他对社会问题的关注从来都不是大而空的,而是从人们感性的日常生活中发现问题,体现出他一贯冷静、机智的批判风格。3)傅中望开始尝试更多的可能性,有效地运用一切方式传达观念,打破传统的门类壁垒,借用各种表现手段,与建筑、装置、多媒体等艺术融合。

可以说,这种观念性的、社会学意义的创作表达,更符合傅中望本人的性格,他不仅天生动手能力极强,而且脑筋极其灵活,所以仅一个“榫卯”结构,既无法满足他无穷尽的创造欲望,也绝不会成为他浅尝辄止的目的;他不仅理性的逻辑思维能力极强,而且介入社会的公共意识和研究“关系”的兴趣也极高,所以在解决了语言问题、玩透了“结构”之后,开始走向观念。然而,傅中望并不像大多数观念艺术家那样,他既没有愤世疾俗的批判姿态,也没有泼皮的玩世不恭和波普的批量艳俗,他的作品一贯的基调则是宏观的公共视野、理性的视觉表达、严肃的人文思考,有体量、有张力、更有意味,并且极具变通性和包容力。

(3)机智“转换”,逻辑延续

新近转换的“轴线”符号被纳入他的创造系统之后,不仅起到了贯穿始终、统筹全局的作用,更让傅中望在观念艺术的创作道路上纵横驰骋、游刃有余。偶有闲聊,他谈起创作真是有种信手拈来、俯拾皆是的轻松,而这种轻松无疑来自于他艺术思考的成熟和艺术表达的机智。就拿“轴线”来说,傅中望说他本人很恋物,用过的手机、相机都有七八个,他一个也没丢,都很好地保留着,如果把它们一个个排列出来就是一条线,就可以成为一件“轴线”作品;他以前收到的展览请柬、海报、参展邀请函等,他也习惯收集起来,因为这些都是线索,都可以成为“轴线”作品。“轴线”给了傅中望充分自由的发挥余地,既简单又能灵活变通,他甚至表示以后参展可能就用一根涂红了的粗绳直接贯穿展厅的中轴线,也可能不是展厅真实的中轴线而是一条斜的、他心里所认为的中轴线。傅中望的“轴线”消解了原本的尊贵和不容侵犯的一成不变的权威性,变得概念化又具体化。这不仅不矛盾,还让人由衷地佩服其艺术创作的能力和张力。

傅中望的近作“活动雕塑”——《物以类聚系列》和正在酝酿之中的新作《收·藏·洗·晒》,更加彰显了他在转换语言和驾驭材料方面的天分:1)当吸铁石、钳子、锯子等各种生活中的金属造物以一种散乱随意的方式呈现,每一个观者同时也是创作者,可以随时改变其作品形态和物力关系。这种不确定性和各种可能性的交互转换,一直是傅中望对于关系探讨的精髓所在。2)而通过网络的征集收衣服、藏衣服、洗衣服、晒衣服这一系列公众参与的互动,以及现成品如晾衣架、衣箱、衣服的并置和整体嵌入美术馆空间环境的这种方式,傅中望延用榫卯语言在美术馆挂起“万国旗”的同时,也转换了时空和情境。一个艺术家究竟有多少智慧,才能完成一次又一次巧妙的转换来呈现思考,傅中望的表现总是令人期待。

我始终觉得艺术家在找到一个好的切入点后应往纵深拓展,尽管前后有很大差别和距离,但都有内在的逻辑联系。从点到线再到面,这个面就是一个平台,可能在这个平台上艺术家要多做些拓展性的工作,不断地在创作上做些调整,以挖掘其深度,延展其广度。批评家陈孝信先生说得好,“一般而言,艺术家获得一个有价值的切入点(所谓切入点是一种艺术的表达方式)自然不是一件容易的事,但如何去开掘一个有价值的切入点却是一件更不容易的事。我们常常会为某一个艺术家的某个很有价值的切入点而感到一种莫名的兴奋。但遗憾的是,不知是什么原因,这个切入点又很快地消失了,被发现它的艺术家放弃了!艺术家又有了新的兴奋点,也不管它有没有价值。通常情况下,艺术家总是被一些不同的兴奋点左右着、追逐着……艺术的生成,歧路多多,关键一点是看艺术家自身能否把握到一个或多个最有价值的切入点,并不断地往更深、更广的方面开掘下去,要争取做到真正的硕果累累,而不是表面上的五光十色。真正拥有切入点,必是大师无疑。”

我想傅中望无疑是真正拥有切入点的,也真正做到了硕果累累。从他的“榫卯”语言到他的“关系学”探究,他做得既充分又深入,既多变又连贯。傅中望一直强调艺术家的创作要能够及时地对当下社会发展做出反应,能够与历史、与现实对话,才有意义。傅中望无疑也做到了,通过“转换”,他总是给我们提供了其作品的识别符号和解读通道,如榫卯、帽子、轴线、晒衣服等都属于司空见惯的日常生活经验,人们往往很容易从中获得感性识别的愉悦,然后又本能地探寻其中的深意。从而进入理性层面的思考。我们总是在傅中望创造出的这种熟悉又陌生的视觉经验中,获得发散性的、多义性又混杂性的思考。傅中望的创作,就像榫头打进卯眼的那一瞬所获得的打击力一般,充满力量而永恒。

 

二、身份的转换

1、 性格决定命运

如果说艺术上的成功转换,让我们了解了傅中望的智慧,那么身份上的成功转换,则让我们对其所蕴藏的社会能量和勇于担当的气魄充满敬意。傅中望从知青到中央工艺美院的高材生,从文物修复、陈列设计的技术人员到雕塑创作者,从雕塑家到艺术家再到美术馆馆长,这种种身份的转换,不仅因为他与生俱来的天赋,更多得益于他的个性和选择。我们说“性格决定命运”,傅中望从小就是一个有生活热情的人,因祖父是“掌脉”师傅,受其影响他特别喜欢动脑、动手做东西,小学时就能做家具,而且他不仅自己热衷参加各种活动,还颇有能耐组织别人一起办活动。这样的个性为他不同凡响的人生道路已经埋下伏笔,也为迎接机遇的垂青做足了准备。

如果不是从小就喜欢画画、做手工,表现出美术才能,傅中望不会被学校送到青少年宫去学习素描、色彩。1974年他高中毕业下放到农村劳动,如果不是他有绘画基础,能办黑板报、批判专栏,他摆脱不了艰苦的劳作,也参加不了孝感农民美术创作学习班和黄陂农民泥塑创作学习班;如果不是因为造型能力强,成为班里学得最好的,他不会在学习结束后还被留下好长一段时间帮别人改作品,从而得以和雕塑家钱绍武先生同吃同住半年,对雕塑有了进一步的了解和兴趣。回到下放的大队后,如果不是傅中望自己激情澎湃地组织喜欢美术的知青们办学习班,普及他学到的雕塑技术,一起编脚本做组雕,他就不会参加中国美术馆举办的“黄陂农民泥塑·重庆工人雕塑展”,也不会从此走上雕塑之路。而在雕塑这条路上,傅中望能够越走越宽广,除了他个人智慧的原因,更因为他是一个勤于思考、关注社会民生、十足有担当的人。随着他对现实的反思加深,他的创作越来越观念化,不断跨越雕塑的边界,雕塑家这一传统称谓已经不足以概括他,称他为艺术家更恰当。而现在他又一力承担起地域美术复兴的重任,在湖北美术馆馆长这一职位上兢兢业业、勤勤恳恳,不能不说这样的选择与付出,既需要勇气更需要境界。

2、担负使命,开启征程

湖北在上个世纪80年代是中国当代艺术的重镇,聚集了一批优秀的艺术家、批评家,然而90年代中期以后,湖北沉寂了,美术人才流失严重,而公共美术馆更是长久的缺失。一座美术馆往往承载了几代艺术家的梦想,因此,2007年湖北美术馆的建成,意义重大,几代湖北艺术家都对此寄予了厚望。傅中望正是顶着这样的压力担负起了历史的使命,引领湖北美术馆启航远行,也翻开了他人生的新篇章。

湖北美术馆从2007年建馆至今,在短短5年时间内取得了有目共睹的佳绩,成为了最年轻的国家重点美术馆。从无人知晓到赢得业内口碑,这一步步走来,其中的艰难与坚持,只有傅中望自己才能深刻地体会得到。一年到头展览档期都排得满满,他绷紧的神经也不曾真正放松过。一直以来他都身先士卒、以馆为家,劳心劳力运筹帷幄每一个展览的筹备工作,既调控全局又注重细节。从展览主题、展览结构,到展览文案,从平面设计、展示设计,到运输布展、媒体宣传,甚至嘉宾接待、公教活动,他都一一亲自把关,其工作细致程度令人咋舌又令人敬畏,堪称“劳模”。

老实说每当傅馆背着手在我们旁边踱来踱去,或是举着烟在我们面前不言不语的时候,都令人倍感压力,因为这意味着他又在想新的点子、做新的决定,意味着我们不堪负荷的工作量又将出现新的增长点甚至前面的工作推倒重来。这时的心情总是很复杂,一方面我们觉得傅馆确实是很智慧的人,一项普通、日常的工作经过他的大脑“扫描”、“校准”之后往往能够更清晰更完善,从而提升一个层次,我们期待自己的工作能力被这个“雕塑大师”不断雕琢;另一方面,傅馆着实是个精力旺盛且以馆为家的工作狂人,我们常常因为他的精益求精而不断刷新加班记录,所以他的沉默、踱步、抽烟对我们来说都是不能承受之重。然而,在他的带领和感染下,我们这群年轻人已逐渐从没有什么经验的新鲜人成长为有责任感、有使命感、有文化理想的美术馆人,在每一项工作中认真仔细、竭尽全力,尽情地奉献着我们的青春和热情。与我们馆有过接触的同行,给予我们的基本评价都是“年轻,有活力,分工细致,有团队精神”。我想这样一支优秀团队的打造,与傅馆长所付出的心血是分不开的,他以他的身体力行和无私奉献影响着我们。

他常常早上第一个到馆里开始一天的工作,又最后一个离开,结束一天的忙碌。每当大展来临,在频繁加班忙得暗无天日的日子里,总是有傅馆长的陪伴,看设计、看文案。我印象最深刻的是,2010年筹备第一届“湖北国际漆艺三年展”,在开幕前那段最紧张忙碌的日子,一天晚上我仍在加班,傅馆像往常一样过来巡视,我也如常地跟他沟通汇报工作,他却一反常态有些心事重重,末了才幽幽地说了一句,“我父亲病重住院好多天了,你们先做着,我先去趟医院。”那一刻,我被震住了,唯有更加卖力工作才能为傅馆多分担一点。今年,是我们馆建馆5周年庆,恰逢全国美术馆馆长会议也将在我馆召开,为此我们要做多方面的准备工作,展览的、展示的、宣传的、资料档案的、场馆改造的、等等,这所有的工作都要在12月向大家呈现,我们是在和时间晒跑,和自己较劲。傅馆坦言这是他5年来工作压力最大的一年,他甚至晚上都着急得睡不着觉,而白天的工作常态则是一个接一个的工作会议,一个部门接一个部门的巡视工作。我们时不时就可以看到他穿梭于各部门办公室和展厅之间的身影,疲惫、忙碌,但是坚毅而坚持。

3、回眸心血力作

回首这5年,我们的成长是迅速的,我们的工作是疯狂的,我们就像战士一般跟随傅馆在“战场”上打拼了五年,攻克了一个又一个难关,完成了一个又一个大展,挑战了一次又一次极致,而这些心血力作必将是我们引以为傲的资本:

2009年,湖北美术馆被选为“第十一届全国美展油画展区”,这是建国60年以来,湖北省首次承办国家级大型美展。从全国各地收到送展作品共918件,要在2天时间内评选出500幅入选作品,并从中选出金、银、铜、优秀奖作品,时间之紧迫、工作量之大,如果没有前期充分的准备工作将是不可能完成的任务。在傅中望的带领下,我馆各部门群策群力、分别制定各自详细的工作方案和时间进度表,确保各项工作责任到人、按时完成。由于准备工作细致周全,我们整个收件、评选、布展、宣传、开幕、撤展、退件过程都极为顺畅,没有出现任何差错。中国美协名誉主席、评委会主任靳尚谊先生在评选期间高度评价了我们的工作:“这次全国美展评选,油画展区湖北武汉的筹备工作做得很好,是我做评委二三十年以来最好的一次”。在盛大而隆重的开幕仪式上,来自文化部、中国美协,以及本省的领导、嘉宾们都对展场的秩序、浓烈的氛围和展示的效果留下了深刻印象。有了这么成功的铺垫以后,2010年“国家重大历史题材美术创作工程作品巡回展”、2012年“第四届全国青年美术作品展”也来到了湖北和公众见面。

自2009年底陆续开展的“回顾与展望——湖北雕塑(水彩画/版画/国画/油画)艺术展”系列展,由傅中望总体策划,分别囊括了湖北的老中青三代艺术家的精品佳作,与湖北有渊源的重要艺术家和作品都受邀参展,并增设“历史图像”单元作为展览的重要组成部分,以图文并貌的方式分别记录整理了湖北雕塑史、水彩画史、版画史、国画史和油画史上的重要事件、重要作品和展览。这一系列立足本土的大展,既梳理回顾了湖北的美术史和相关创作群体,又为湖北美术打开了局面和视野,不仅获得了几代艺术家的认可,更获得了学术界对于展览的品质和标准的肯定。在此之后,湖北美术馆还将于2012年底重磅推出“百年纵横:20世纪湖北美术文献展”,旨在全面反映20世纪湖北美术发展百年来的整体面貌与美术史脉络,系统展示湖北丰厚的美术成果。这一涵盖重要作品和第一手文献的大型固定陈列展,对湖北美术将具有重要的历史文献研究的意义,这也是傅中望在筹备过程中所一直强调的。筹备了长达5年的“百年纵横”寄寓了傅中望太多的期待,也耗费了他巨大的心血。

傅中望自湖北美术馆成立之初就在寻找其定位与特色,并致力于确立湖北美术馆学术面貌的同时,树立一块城市文化的品牌。回顾楚美术史、文化史并考量湖北的物质资源和文化资源之后,傅中望敏锐地将方向锁定在漆艺。漆艺与水墨、陶艺并列为东方三大传统艺术媒介,是中华民族文化的象征之一。传统漆艺曾经创造过举世公认的历史辉煌,广泛地影响到中国各艺术门类的发展。而湖北是大漆艺术的重要发源地,在这里出土了很多让世界惊叹的精美漆器造物。荆楚大地孕育了东方漆艺的兴盛时期,为漆艺术史乃至世界文明史谱写了辉煌的篇章,这是我们的荣耀。湖北坐拥楚汉漆器举世瞩目的历史文脉,同时又是全世界最优质的天然漆资源原产地之一,在这样得天独厚的文化资源和物质资源保障下,湖北美术馆有绝对的优势推动漆艺复兴,并将其打造成为湖北特色文化的一块品牌。2010年,傅中望集全馆力量倾力打造了第一届“湖北国际漆艺三年展”,来自中国大陆、中国台湾、日本、韩国、越南、美国、法国、西班牙共7个国家的41位优秀漆艺家,共展出了200多件(组)精美的当代漆艺作品。该展不仅赢得了国内外学术界的一致好评,更获得了广大公众的热捧。中国文化部对此展也非常关注,认为这是我馆充分发挥荆楚湖北所拥有的丰厚漆文化资源这一区域文化优势,立足本土文化,融入全球文化,张扬当代文化的一个重要展览。

除此之外,傅中望还精心策划了另两个展览品牌:“三官殿1号艺术展”不遗余力地推动当代艺术在湖北的发展;“中国工业版画三年展”旨在建立对版画艺术的梳理研究与专项收藏体系。同时,傅中望也不枉其国际视野,陆续引进了“想象的时空——杰利•尤斯曼回顾展”、“凝视——墨西哥当代摄影展”、“永恒的博弈——莉扎•利窦作品展”、“触·觉——卢浮宫雕塑触摸艺术展”、“阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国—1957-2012艺术创作全回顾:电影、摄影、录像装置”等多个有品质的外展,不仅受到广大市民的欢迎,艺术家、艺术工作者和艺术院校的学生也都追捧。这些高品质的外展带给大家的,是不一样的体验和思维的开阔。

 

三、结语

也许艺术家担任美术馆馆长,成功操办几个有影响力的展览,是绝对没有问题的。但像傅中望这样,在建馆仅5年时间内,就以其清晰的头脑明确了湖北美术馆的办馆思路和学术定位,以其敏锐的眼光确立了湖北美术馆的办馆特色和学术品牌,推出一个又一个有分量的系列展,打造一个又一个展览品牌的美术馆馆长,着实不多。这所有的策划和种种的布局,都围绕傅中望所确立的办馆宗旨“立足本土,面向世界;兼顾历史,重在当代”而展开。他就像一个排兵布阵的军师,已经将湖北美术馆的未来之路铺垫好,整体的工作架构也都搭好,地基不可谓不夯实,版图不可谓不辽阔。傅中望用了5年时间带领湖北美术馆这支年轻的团队,艰难地跋涉过了一段泥泞的上坡路,强有力地将这一地域美术馆的运作推上了正轨,足以让湖北美术馆站在较高的起跑线上继续征程,也足以让后继者前途坦荡、纵横驰骋,有充分的发挥空间和稳固的上升空间。我们有理由相信,湖北美术馆将来会更好。

作为一个美术馆馆长,傅中望没有让人失望,湖北美术馆在他手里做得风生水起、有模有样,他也赢得业界一致的好评与尊敬。作为一个艺术家,傅中望更没有让人失望,他在繁忙的事务性工作之余,仍然没有停滞思考,他对敏感社会问题的把握仍然精准,即使在短时内的创作,仍然有品质、有深度。特别是在第一届“湖北国际漆艺三年展”的时候,由于我们筹备期短,征集到的作品缺乏大体量的空间造物,他立马着手创作的《长寿椅》、《漆树》给我们争足了面子,既大气、蕴涵哲思又延续了他的榫卯语言;近期的《轴线》系列、《全民互动》系列、《物以类聚》系列,以及《寿床》、《天井》、《收·藏·洗·晒》等,一个个无不令人折服,因为我们看到的不仅是作品本身,还有一个个被打开的宽广空间和无限丰富的延展性。

我们很庆幸,湖北虽然多了一位馆长,但是并没有失掉一个优秀的艺术家。傅中望就是一个能够不断思考、不断根据自己的生存体验,层出不穷地推出新作品的艺术家。虽然担任了馆长一职,但他并没有迷失自己艺术家的本质身份,仍然能够坚守一个艺术家的本职工作;而他既然选择了担负美术馆工作的社会责任,就能责无旁贷、全心全力地投入其中。尽管现在他的工作时间压缩了创作时间,创作减产、收入减少,尽管馆长的工作和压力的负荷超出想象,改变了他的生活方式、耗费了他大量的精力,但他仍无怨无悔他的选择,在艺术家和馆长两个身份之间自如转换,把馆长做得很好,艺术家也做得很好。

写了这么多,并无意神化与讨好。只是耳濡目染一个长辈的选择与坚持,激情与信念,我欣赏他的智慧、敬佩他的担当。希望这样一个不计个人得失、不吝牺牲与付出的前辈,能够愿望达成,收获丰盛。

 

2012年10月

于东湖

 

 


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